пятница, 20 января 2017 г.

Глубина резкости.





Некоторое время назад меня задела фотография Алексея Серебрякова «Капустные миры». Хочется разобраться со сложным эффектом фокуса, точнее фокусной оси, проходящей сквозь снимок от левого края (чуть ниже середины, там, где поднимается вторая пологая волна голубоватой эмульсии) по восходящей диагонали в угловую верхнюю точку справа. Проходя, эта ось  слегка задевает растрепанный ворох капустных листьев, плотнее ложится на лоснящуюся  полусферу срединного кочанчика и снова слегка касается кружева изъеденной жучком ботанической плоти в верхнем углу снимка.
Я словно прохожу по неглубокой долине, залитой редеющим утренним туманом, с облегчением опираясь взглядом на видимые признаки дороги и снова теряясь в неопределенности, мягко кружащей голову.

Алексей Серебряков. Капустные миры. 2016.
В истории мировой фотографии уже есть капуста, блистательно снятая Эдвардом Уэстоном. «Капустный лист» 1931 года. Хрестоматийный пример «прямой фотографии». Образец творческого стиля группы «F/64».


Edward Weston. Cabbage Leaf. 1931.


 «Самой сложной и самой важной задачей для фотографа является не обучение управлению со своей камерой, или обучение процессам проявки, или печати. Главная задача – научиться видеть фотографически – научиться видеть объект фотосъемки в терминах возможностей своих инструментов и процессов так, чтобы он мог мгновенно перевести элементы и ценности сцены перед собой в фотографию, которую он хочет сделать».
(Seeing Photographically Edward Weston, The Complete Photographer, Vol. 9, No. 49, pp. 3200-3206, 1943

 «Претворите в жизнь ограничения и возможности фотографии. Художник не может творить, если он не ограничен формой, в которой он должен выразить свою первоначальную эмоцию. Фотограф должен выработать свою проблему будучи ограничен размером его камеры, фокусным расстоянием своего объектива, типом светочувствительной пластины или пленки, и тем печатным процессом, который он использует».

(Photography—Not Pictorial – Edward Weston, Camera Craft, Vol. 37, No. 7, pp. 313-20, 1930



Перевод: Геннадий Бут



 «Видеть фотографически», как я понимаю, означает видеть глазом камеры и сетчаткой серебряно-желатиновой пластины\пленки. Интересный опыт зрения. Не совсем человеческий, но интересный. Я, например, не смогу сузить зрачок до диаметра апертуры в камере Анселя Адамса (апертурное число 64). Дай Бог – до 16-ти. Но видеть мир таким кристально-чистым, промытым до блеска, открытым в мельчайших деталях – большое удовольствие.  



Ansel Adams.  In Joshua Tree National Monument. с. 1942, print 1950.





























Ansel Adams.  Half Dome. Merced River. Winter.  1938.






























Однако в этом есть и своя червоточина: это слишком легко. Смотреть легко. С великолепной щедрой предупредительностью «прямая» фотография подает на фокальную плоскость и ближайшие отражения берез в темном зеркале воды, и дальнюю линию горного гребня, и все, что между – отороченные снегом ветки, рисунок хвои, тени на снегу.
Или, как в случае Уэстона –  мельчайшую волну «Океана дюн». Или как в случае Имоджин Каннингэм, каждую прожилку магнолии, каждый волосок на теле Роя Патриджа.



Edward Weston. Dunes. Oceano. 1936.
Edward Weston. Eggplant, 1929.


Imogen Cunningham, Roi (Triangles), 1927.

Imogen Cunningham. Magnolia Blossom. 1925.































Уэстон называет это «врожденной честностью фотокамеры» и противопоставляет расплывчатому  пикториализму. Не уверена, что антитеза работает, потому что и группа «F/64», и пикториалисты работают с поверхностью, с двухмерностью фотографического снимка, подобной двухмерности живописного полотна. Пикториалисты разрабатывают ее графически и оптически, приближая качество снимка к качеству живописи. «Прямые» фотографы разрабатывают фотографически, предлагая глазу скользить по снимку, как по чистому зеркалу. Точность деталей та же, что на полотнах ван Эйка или Гольбейна. Перспектива так же условна и формальна, как у мастеров Ренессанса и у малых голландцев. «Глубина» пейзажей Адамса и Вестона разворачивается строго вертикально, не утруждая глаз усилием проходить сквозь них, увязая в песке, цепляясь за ветки, корни и валуны.
В начале ХХ века и тот, и другой метод фотографического искусства были равно важны. Они исследовали возможности фотографического процесса. Возможности эти далеко не исчерпаны.
Мне сейчас интересно то, что когда-то мы на семинаре в Киноцентре называли «гестус». Качество изображения, задевающее тело зрителя. Не кожную поверхность («прямая фотография» с этим отлично справляется), но «все тело» - его трехмерность, моторику, вестибулярный аппарат,   способность к прямохождению, к ориентации в пространстве и претерпеванию времени. Чтобы активировать наше существо в этих аспектах, живописи пришлось превратиться в инсталляцию. Фотография еще не исчерпала своих имеющихся возможностей.
Карданная камера, которой снимает Алексей Серебряков, имеет возможность подвижек кадрового окна относительно объектива по крайней мере по двум осям. Это значит, что фиксируя в фокусной точке один план  снимаемого объекта, один его фотографический срез, можно наклоном кадрового окна приближать или удалять периферийные области. Это движение в глубину или на первый план остается в готовом снимке в виде по-разному расфокусированных областей, передается глазу зрителя и перекодируется в ощущение мягкого движения в области объекта. Объект приобретает качество трехмерного, но не за счет голографического фокуса, а за счет организации оптической среды.
Широко распространенные в последнее время tilt-shift-фокусы ничего подобного не производят, как ни странно, хотя tilt (наклон) и shift (сдвиг) здесь используются вовсю. Правда, это сдвиги и наклоны объектива относительно кадрового окна, а не «тела» камеры относительно «глаза». Может быть, дело в этом. Во всяком случае, дальше зрительного эффекта не идет. Расфокусированные области вокруг полосы оптической четкости «не пускают» глаз зрителя, оставаясь безынтересными и служебными. Они лишь задают масштаб фигурок в узком фокусном поле, создавая эффект макрофотографии. Забавные оптические игрушки – не более.


Джордж Папапостолу. Санторини.

Дамьен Бапст. Нью-Йорк.





















 
В случае фотографий Серебрякова мокроколлодионный процесс дает еще одну оптическую опору глазу – края эмульсионного слоя. В оригинале это область, с которой мой глаз взаимодействует напрямую, в полном объеме возможностей рассматривания. В электронном скане эта область – зона резкости, которая делает мое путешествие по снимку еще более богатым на впечатления.  
Алексей Серебряков. Татарник. 2016.




 Фотографии А. Серебрякова с его личной страницы
https://vk.com/hopeaurho?z=albums5893295