понедельник, 28 ноября 2016 г.

Ольга Пона. «proКИНО».





Так философствуют пространством.
Я не специалист по хореографии, что снимает с меня обязанность знать, как называются кольцевые, трепещущие, шарнирные и шатунные, летучие, плавучие, ползучие и суставчатые передвижения, благодаря которым танцоры Ольги Поны овладевают пространством сцены.  Как называются эти захваты, захлесты,  взлеты и вбрасывания, эти неожиданные сопряжения рук, ног, спин и других частей тела.
Мне достаточно их пластического разнообразия и атлетического напряжения. Мне достаточно их льющейся непрерывности, перетекающей, меняющей уровень, как вода в шлюзах, и заполняющей кубическую пустоту сцены. Заполняющей видимо – рисунком поз. Заполняющей невидимо, поскольку положения и движения тел дают мне представление о плотности и сопротивлении пустоты, которую они преодолевают.
 
В свое время спектакль Поны «Погружения и всплытия» изменил мое представление о хореографии. То, что казалось набором поз и па, предстало в качестве разнообразных способов проходить сквозь сопротивляющиеся слои пространства. И каждый такой способ получил смысл модели бытия, драматической, мелодраматической  или трагической. Хотя порой пустоту пронизывали и трассирующие жизнерадостные вспышки.
«proКИНО» (2016, хореография О. Пона в сотрудничестве с танцовщиками; исполнители: Артем Сущенко, Рафаэль Тимербаков, Владимир Вдовенко, Денис Чернышов, Алексей Скорых, Мария Абрамова, Татьяна Сущенко, Татьяна Лумпова, Светлана Львова,  Татьяна Крицкая,  Кристина Леонова)  посвящен году Российского кино, и это должно упростить его задачу, придать спектаклю обаяние народного праздника. Действительно, придает обаяние. Очаровательно и заразительно. Кто, в самом деле, удержится от эмоционального подъема, когда ребята в накинутых на одно плечо кавалерийских шинелях  удаляются и тают тенью в красном световом диске под всем известную музыку. Или когда мальчики и девочки летают и кружатся по сцене на  роликовых досках в яблочно-леденцовом, розово-зеленом   свете, отзывающемся в памяти как знак наивного и жизнерадостного «народного» кино начала 1960-х с его плохой цветопередачей, но с бурным весенним драйвом.  Фрося Бурлакова драматически солировала в вышине, на частоколе и буреломе мужских рук, то проваливаясь в разломы, то взмывая. И даже появление Шерлока Холмса (в клубах трубочного дыма и в охотничьей шапке с двумя козырьками)  не вызвало досады, хотя великий сыщик стал в последнее время уж слишком общим местом. Любовь оправдывает все, а творение Ольги Поны и ее танцовщиков со всей возможной любовью апеллировало к тому, что мы привыкли любить.
Если бы это было все, здесь бы я закончила свою благодарность.
 
«proКИНО» (2016, О. Пона). Фото С. Жаткова.


Однако было сделано еще нечто важное в отношении кино (российского, советского и вообще Кино), нечто такое, что снимает со спектакля его «табельность» и программность. То, что не радует сходством с известным и памятным, а отягощает откровением. «Тяжесть» - точное слово для кинематографических откровений спектакля, потому что природа кино, последовательно и в каждом своем элементе (кадр, скольжение пленки в мальтийском  средокрестии, фотогения, вертикальный монтаж, кинематографический «пунктум» и т. д.) транспонированная в хореографию, становится трехмерной, кванты уплотняются и наливаются тяжестью, а пространство между ними зияет, как межкадровое пространство, рассеченное ножницами монтажера.
А на кинопленке все это казалось таким легким и слитным.
В тот же вечер и в той же программе - «11:30»  (хореография и исполнение Елены Пришвицыной и Владислава Морозова). Другой способ присутствия кино на сцене. Видео для спектакля снял Владимир Вдовенко. Видео неплохое, хотя с повторами и неожиданно простой концовкой. Дело не в этом. Дело в танце Пришвицыной и Морозова. Изобретательном, выразительном, в том же пластическом стиле, что и спектакли Поны, разве что чуть больше здесь мелодраматизма и драматургической конкретики типа «кто с кем и почему».  В какой-то момент способность танцовщиков-постановщиков строить метафизические препятствия и преодолевать их то ли ослабевает, то ли теряет уверенность. Вступает экран, пространство принимает формы: лестницы, коробки недостроенных зданий, подвальные коридоры, холмистые фрагменты пустырей и т. д. И метафизика танца превращается в механическую прагматику паркура. А духовные поиски персонажей – в очевидную попытку выбраться из недр неуютного архитектурного объекта.
Тем более огорчительной оказалась попытка перевести на язык кино финал, когда исполнители появляются на сцене в прозрачных негибких одеждах-футлярах и по ходу танца избавляются от них. Экран в это время с очаровательной непосредственностью демонстрирует нам февральские сосульки, убывающие прямо на глазах. «Оттаяли…», - растроганно вздохнула зрительница впереди и наискосок меня. Естественно, имея в виду персонажей. Оттаяли, в этом трудно усомниться. Кино послужило танцу, переводя самые сложные его обороты на понятный предметный язык.
 В спектакле Ольги Поны все происходит с точностью «до наоборот». Здесь танец служит кино. Больше того – философии кино. Во всяком случае,  первые 15-20 минут на сцене царит хореографическая аналогия тому, что описывает А. Бергсон в «Творческой эволюции»: «единство порыва, который, проходя через поколения, соединяет индивидов с индивидами, виды с видами и превращает весь ряд живых существ в одну необъятную волну, набегающую на материю». 
Бергсон имел в виду жизнь. Начальный кинематограф его мало устраивал как раз потому, что вместо порыва и волны мог предложить лишь набор поз. До фильмов Эйзенштейна, Феллини, Хуциева, Кассаветиса, Пауэлла, Шепитько, Джармуша (… ) ему еще предстояло развиться. В этих фильмах Бергсон, безусловно,  узнал бы свою концепцию жизни.
«В действительности жизнь есть движение, материальность есть обратное движение, и каждое из этих движений является простым; материя, формирующая мир, есть неделимый поток, неделима также жизнь, которая пронизывает материю, вырезая в ней живые существа. Второй из этих потоков идет против первого, но первый все же получает нечто от второго: поэтому между ними возникает modus vivendi, который и есть организация. <…> Попытаемся же смотреть не глазами одного интеллекта, схватывающего только законченное и наблюдающего извне, но с помощью духа, то есть той способности видеть, которая присуща способности действия и как бы брызжет от перекручивания акта воли вокруг самого себя. Все восстановится тогда в движении и все разрешится в движении. Там, где разум, прилагаясь к неподвижному образу подвижного действия, показывал нам бесконечную множественность частей и бесконечно искусный порядок, - мы угадаем простой процесс, действие, которое создается внутри действия такого же рода, но разрушающегося, - нечто, подобное тому пути, что прокладывает себе последняя ракета фейерверка среди падающих остатков потухших ракет».("Творческая эволюция").
Так можно сказать о кино, так можно сказать о хореографии Ольги Пона. Движение, порывом и волной проходящее сквозь тяжелую безвидную материальность  и вырезывающее из нее серии образов-искр, подобных кадрам фильма, дискретным и в то же время слитным, разрушающимся и становящимся в одно и то же время.
Киногения присутствует в «proКИНО» как непрерывная передача энергии-смысла из рук в руки, от тела к телу, из жеста в жест, пока все пространство не окажется оплетенным и пронизанным этим живым, многомерным потоком, упорным, страдательным, целеустремленным, ищущим путь, темным, но освещенным то ритмическими вспышками лиц, замирающих на миг среди хореографических сплетений, подобно архаическим маскам, то ослепительно-ярким пятипалым листом ладони, трепещущей на темном стволе замершего торса, то возникающей и тут же распадающейся констелляцией тел, отсылающей к классическим формулам красоты.
Трехмерная хореография Поны дает мне новый способ видеть, подобный тому, какой получаешь в хорошем фильме. Это стереоскопическое объемное видение связи вещей, удаленных друг от друга в пространстве, это возвращенная целостность оптического переживания. С ясностью и силой кинематографического контрапункта я вижу в один и тот же миг, не переводя взгляда, и драматический иероглиф на авансцене, и - в столбе вертикально падающего света - абрисы тел далеко в глубине: сияющие извилистые линии, сплетающиеся и расплетающиеся узлы.
 
«proКИНО» (2016, О. Пона). Фото С. Жаткова.
Поэтому, наверное, мне кажутся и приятными, и досадными попытки  фотографов удержать танцевальное движение в спектаклях Поны. Приятно, что могу рассмотреть квант движения во всех подробностях. Приятно, что профессионал-фотограф делает свое дело как можно лучше. Жаль, что поза остается, но танец исчезает.
Поэтому я предвижу трудности  проекта ФотоТело в той его части, которая будет посвящена театру Ольги Поны.
Поэтому фотографии Сергея Жаткова, сделанные 21 ноября во время прогона спектакля «proКИНО», полностью отвечают моим впечатлениям от спектакля. У фотографий Жаткова (не только этих) то же трехмерное видение-ощущение образа, то же свойство незавершенности и продленности, отложенной интерпретации,  «бесконечная множественность частей и бесконечно искусный порядок».
Не говоря уже о том, что они продолжают тему спектакля.

 
«proКИНО» (2016, О. Пона). Фото С. Жаткова.

«proКИНО» (2016, О. Пона). Фото С. Жаткова.

«proКИНО» (2016, О. Пона). Фото С. Жаткова.

«proКИНО» (2016, О. Пона). Фото С. Жаткова.

«proКИНО» (2016, О. Пона). Фото С. Жаткова.




Фотографии Сергея Жаткова