суббота, 21 апреля 2018 г.

Только один снимок. И. Катаева. Без названия. 6.03.2018.






Как, однако, повезло Ирине Катаевой: и солнце было низко, и фургон был синий, и весенняя дорожная грязь удачно покрыла его облупленный бок, и остановился он в идеальном месте – между косо уходящей вправо вглубь подворотней и голубыми подушками снега, раскинутыми ближе, в центре левого теневого участка. И дорожные службы позаботились не трогать живописно разрушенное покрытие, пока Катаева не набредет на него и не щелкнет.  И кто-то легкий, как ангел,  оставил на бледно-розовых венецианских плитах - далеко-далеко, почти не здесь – едва заметный дугообразный след.
А жестяной флажок автобусной остановки положил тень на бок фургона как раз так, чтобы при удалении и приближении снимка, при повороте его под разными  углами этот узкий колодец менял свою глубину  от теневой лужицы до угольной шахты. Я знаю это, потому что вертела снимок Катаевой и так, и сяк. Снимок великолепен, но хочу объяснить, почему, чтобы не сердить кого-то менее ангажированного, чем я, туманными намеками.  Так что  - еще два снимка в качестве комментария.

Constantine Manos. Florida, Miami Beach, 1982.


Constantine Manos. New-York City. Times Square. 2001.


В двух словах: Константин Манос – один из корифеев Magnum Photos.
Снимки – из его серий «American Color».
Я человек незлой. Но как не потешиться, пробегая по русскоязычной фотографической «критике», рискнувшей поднять  руку на Маноса:
«это цветовой поток сознания, это музыка, рождающаяся прикосновением к авангардным клавишам рояля», «работы Константина напоминают колышущиеся на ветру восточные платки, в которые так хочется завернуться»,  «попробуйте услышать их бирюзовый шёпот», - и т. д.
Не слышу. И даже не пробую. Потому, что цвет у Маноса не имеет интенции акустической. Он всего лишь пространственная вещь. И в тех случаях, когда  элементы пространства не слишком сложны, сводятся к геометрическим очертаниям, эффект снимков наиболее силен. Контрастные свето-теневые паттерны, поддержанные и усиленные цветовыми контрастами, размечают двухмерность снимка, переводя мой взгляд из ложного режима глубины в реальный режим плоскости. Вот он – настоящий эффект снимка: живописно-графическая композиция, которой стрит-сюжет сообщает лишь разнообразие и остроту композиционных узлов и плоскостных отношений. Вот они, настоящие персонажи снимка: диагональные, серповидные, круглые, острые, широкие, лучевые, красно-зеленые, желто-синие, бело-голубые тени, отброшенные на экран снимка и здесь организующие свою собственную драматическую историю, уже не связанную ни с пляжами Флориды, ни с улицами  Нью-Йорка.

Когда сквозь абстрактный узор фотографии проступают еще и феноменологические мелочи референта – лица, пейзажа, материала, история становится чуть сложнее, не меняясь при этом в существе своем.
А дальше происходит у Маноса самое замечательное: снимая при посредстве цвето-теневой разметки иллюзорную трехмерность пространства, где я могла бы пройтись разве что понятием («набережная», «песчаная прибрежная полоса», «тротуар»), Манос включает мою синэстетическую, кожно-моторную, корпусную энергию, пользоваться которой научили нас когда-то Сезанн и Кандинский. И я могу войти в пространство Фотографии (а не фотографического снимка улицы), заново организованное Мастером, и проделать путь, им уготованный. Не все разметки этого пути я могу назвать по имени. Но мое телесное чувство безошибочно распознает их разнообразные приближения, кружения, отлеты, разнообразные пороги, касающиеся меня то там, то здесь, то одним способом, то другим.
Можно сказать, что в сравнении с композициями Маноса снимок Ирины Катаевой несовершенен. Где эта грань? Где чистый цвет?
Можно сказать иначе: в сравнении с фотографией Ирины Катаевой два снимка Маноса кажутся выхолощенными. Холодными. Простыми до вежливой скуки.
Это как смотреть. Поскольку в последнее время я больше продвигаюсь в фотографиях и фильмах ощупью, я, безусловно, предпочитаю снимок Катаевой. 
Колыхание пяти свето-цветовых полотнищ, перекрывающих поле снимка чуть ближе и чуть дальше. Действительно колыхание, потому что границы перехода между областями снимка неровные, вибрируют, частично растворяются. Чтобы пройти от левого (глубоко-синего, прозрачного, остро уколотого двумя проблесками, смягченного и  очищенного снежно-голубыми островками) к правому (теплому, выбеленному солнцем, как итальянская руина) через   центральный паттерн, напоминающий театральную декорацию на холщовом заднике, и черно-зеленую слепую холодную полосу,  разрезающую снимок справа, - надо не раз задержаться, увернуться, проверить край территории, как проверяют ногой твердость наста, высвободиться, остановиться, чтобы в полной мере претерпеть насыщенность локуса (для меня это область эрозии вокруг канализационного люка, но и правое переднее крыло фургона - тоже место для остановки) и, уже соскальзывая в нездешность верхнего правого портала, уже метафизического, уже истонченного до степени художественной аллюзии, потрепетать малость на краю, удерживаясь за световую ауру широкого  центрального  полотнища, на котором узнаваемо и условно, как в лубке, отпечатан  знак городской улочки. Грубое плетение фотографической материи передается этому знаку, как текстура древесины – печатному узору.
Слова, конечно, слабы, когда речь идет об оптической сфере и блуждающих в ней соматических импульсах.  И я даже не уверена, что мой способ наслаждаться снимком Катаевой адекватен задаче самого фотографа. Это сугубо личное дело – мое и снимка. Так бывает сплошь и рядом, когда фотография действительно Фотография. Настоящие фотографы это знают.
Другое дело, что снимок Катаевой хорошо ложится в область энактивистских визуальных теорий новейшего времени как иллюстрация, источник и модель для сборки. Это уже объективная оценка.









пятница, 13 апреля 2018 г.

Поликсени Папапетру (1960-2018).




11 апреля в Мельбурне скончалась Поликсени Папапетру, австралийский фотограф из семьи греческих иммигрантов.
Все, что можно узнать о жизни и творчестве этой странной и прекрасной художницы, расположено на ее персональном сайте https://www.polixenipapapetrou.net/news/.
Последние записи здесь сделаны весной этого года. Последняя серия  «My heart – still full of her». Последние выставки, подготовленные фотографом: «Chaos & Order: 120 Years of Collecting at RMIT Gallery» (RMIT Gallery, Мельбурн, Австралия), "Lonely Hemisphere II» (Macedonia Centre of Contemporary Art, Фессалоники, Греция), «Screen Refreshing/Labor» (Art Museum of Nanjing University of the Arts (AMNUA), Нанкин, Китай), «Heart still full of he» (Michael Reid Gallery, Сидней, Австралия), «Mirror Mirror» (Paul Robeson Galleries, Нью-Джерси, США), «Imagine» (Gippsland Art Gallery, Виктория, Австралия).

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  I once was. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  I am a camera. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  Giving birth to myself. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  To(ge)ther. 2018.

Маркус Баньян, известный австралийский фотограф и доктор искусствоведения, откликнулся на смерть коллеги в своем блоге.
И в русскоязычной Википедии более, чем достаточно информации со ссылками на серьезные источники.
Так что я могу всего лишь  сугубо личным образом сказать, что хотя сфера поэтических ассоциаций, витающих вокруг фотографических серий Папапетру, весьма переливчата – викторианская Британия, немецкий романтизм времен Э. Т. Гофмана, французское рококо, австралийский нео-романтизм 1970-х, «Call of Duty», «Алиса в Стране Чудес», «Пикник у Висячей скалы», «Зуд седьмого года» … -  есть общий тон или общее качество, лишающее эту сферу завершенности. «Одинокая полусфера» - название одной из последних выставок Папапетру. Что-то вроде этой печальной неполноты распространяется на все, что художница делала, начиная с 1986 года.
В интервью Аманде Шапиро в он-лайн журнале Two Serious Ladies
Папапетру говорит: «Фактически, большая часть моего творчества — анализ детства и его значений, где романтические идеи материнства бесполезны. Еще до рождения моих детей я интересовалась тем, как наша культура рассматривает детство, как создается, определяется и пересматривается институт детства взрослым миром. Возможно, мои работы вызывают критику потому, что я чужда традиции романтизировать хрупкость и уязвимость детей, их  невинность и способность удивляться, их зависимость от мира взрослых».
Но Папапетру снимала не только маленьких людей в возрасте пяти – пятнадцати лет. Расцвет ее творчества приходится на «растерянные» 1980-2010- годы. Она чувствует и  мыслит в унисон времени. Так что не о реабилитации детских фантазий говорят ее снимки, но о синдроме сиротства, потерянности человеческого существа в мире, где «романтические идеи материнства», как и романтические идеи отцовства – бесполезны. Институты, гарантирующие защиту,  помощь и надежное объяснение мира, скомпрометированы и бессильны. Возраст не спасает.
Одним из вдохновений Папапетру было творчество  Дианы Арбус. Но мир девиантов, мечтателей, чужаков и путников австралийская художница видит немного иначе. Возможно, глубже.

Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.

Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.
Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. Hanging Rock 1900 #3, 2006.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. The Wimmera, 1864 #1, 2006.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. Whroo 1855,  2006.
Polixeni Papapetrou. Elvis Immortal, 1987-2002. Robyn and Ross Ramadge on the 10th anniversary of Elvis' death Elvis Memorial Melbourne, 1987.

Polixeni Papapetrou. Elvis Immortal, 1987-2002. Three young men with floral tribute on the 14th anniversary of Elvis' death Elvis Memorial Melbourne, 1991.
Polixeni Papapetrou. The Ghillies, 2013. Hattah Man and Hattah Woman,  2013.

Polixeni Papapetrou. The Ghillies, 2013. Ocean Man, 2013.


Polixeni Papapetrou. Searching for Marilyn, 2002.  Heaven, 2002.
Polixeni Papapetrou. Searching for Marilyn, 2002. Immaculate, 2002.
















четверг, 12 апреля 2018 г.

Только один снимок. «Возвращение стада», В. Жирохов, 2016.





Раз в месяц или чаще я собираю свои искусствоведческие снасти и отправляюсь в дебри фотосайтов, надеясь на баснословную добычу. Иногда везет.
Но вот какая мысль медленно приходила мне в голову в течение последних двух недель: добыть свежего, искрящегося, полного оптической жизни и оптической фантазии фотографа с обширным портфолио – это здорово. Но и один снимок стоит охоты.
Тем более, если охотишься на такой разнообразно пересеченной, пестрой, переполненной всеми возможными видами фото-флоры и фото-фауны местности, как челябинская фотография.
Пестрота здесь задана свыше как божественный принцип. И диктуется она, как мне кажется, многими простительными причинами: искренним желанием социализации (проще говоря – «быть ближе к народу»), искренним восторгом перед возможностями дигитальной программы, искренней любовью к родному региону. Тут, кстати, я все понимаю: у самой случается легкий мыслительный паралич, когда, бывало, ранним летним утром выйдешь на берег Чебаркуля. О чем вообще думать и что вообще делать, когда в мире уже есть такая красота! 
Понимаю также челябинскую страсть к литературной фотографии, то есть к витиеватым, заковыристым  или просто лихим названиям, анекдотам, передовицам, постановочным историям, новеллам и притчам. Такое бывает, если фотографическая техника в раздоре с фотографическим мышлением. 
Вчуже понятна искренняя любовь к хорошеньким девушкам, всем этим бесчисленным "незнакомкам", "анютам", "светланам" и т.д.. пребывающим "в ожидании", "в пути", "в окне", "в печали" и т. д. Не мне судить животворящее мужское начало, не угасающее с годами.
Мне только плохо понятно желание отдельно взятого фотографа быть сразу всей этой разнообразно пересеченной местностью - здесь и сейчас. Хотя, наверное, можно и это понять: жизнь коротка, искусство вечно. Надо успеть. А искусство - что с ним сделается.
Исходя  из своих сугубо субъективных предпочтений, я выделяю на челябинской фото-топографической карте заповедные  места, куда отправляюсь каждый раз с предощущением счастья. Но и другие угодья приносят порой моменты радости, если быть терпеливым.
Поэтому рискну попробовать новый формат: всего один снимок.


В. Жирохов «Возвращение стада», 2016.

Однако, нужен комментарий. Поэтому снимка два.

Ernst Haas. Camel Fair, Pushkar, Rajastan. 1972.



Вот она, световая среда во всей ее чудесной материальности, во всем богатстве фотонного ландшафта. Конечно, в сравнении с хаасовским аналоговым снимком  среда у Жирохова слегка форсирована и пережата «цифрой», но, как и Хаас,  автор точно знает, что именно он любил, касаясь видоискателем деревенской улочки. Как по мне, это - настоящее.







суббота, 31 марта 2018 г.

Вид из окна. Сканопейзажи Светланы Ветровой.









Порой хочется на короткое время  ослепнуть и чудом прозреть – чтобы вполне насладиться мгновением чистого видения. Не разнообразными способами видеть. Не бесчисленными предметами, которые мы видели, видим, увидим или никогда не увидим, но так хотелось бы увидеть. Не оптическими фокусами, специально придуманными, чтобы развлечь наш пресыщенный и развращенный глаз. 
Нет -  всего лишь первым свежим касанием света.
В детстве, когда память сетчатки еще не перегружена терабайтами остаточных образов, это получалось: крепко, до боли зажмуриться, а потом распахнуть веки. И новенький, только что созданный мир открывался только что созданному взгляду.
Позже остались только паллиативы. Мне, например, всегда казался трогательным и важным миг, когда в кювете с проявителем на прямоугольнике фотобумаги начинали намечаться зернистые островки видимой материи. Словно слепой прямоугольник обретал зрение, и тогда можно было разделить с ним изумление и радость.
Или «Вид из окна» Жозефа Нисефора Ньепса: бесконечно длящийся миг прозревания. Или некоторые альтернативные виды фотографии: пинхол, амбротипия, умеющие вместо или помимо видимого запечатлевать сам акт смотрения. Или  программы концептуальной фотографии, доставляющие порой тяжкий оптический дискомфорт, поскольку разрушают привычные условия смотрения и заставляют ожиревший глаз потрудиться.
Почти двести лет назад хрусталик фотографической линзы и сетчатка очувстленной поверхности вроде как очистили наше зрение от живописных напластований. Со временем, однако, зрение адаптировалось к новой парадигме смотрения – фотографической. Не сказать, что парадигма плохая. Адаптация – вот что тревожит. Она дается не сразу, и расстаться с ней трудно, как с личным опытом и ценным приобретением. И тогда появляется ложное убеждение, что наиболее приятный нам способ видения – он же и наиболее правильный. Поэтому пикториалисты возражают адептам прямой фотографии, стрит-фотографы усмехаются при виде фото-гламура, а «переизобретенная» фотография смущает всех.
Это долгое вступление нужно мне, чтобы продлить предвкушение сканографий Светланы Ветровой. Эти серии я видела впервые еще в феврале. С тех пор неоднократно пересматривала. Но каждый пишущий о кино или фотографии знает, что за острое наслаждение – касаться словом оптического образа. И я откладывала удовольствие, сколько могла.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Окно. Занавеска».  2018.


Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Окно. Занавеска».  2018.

Светлана Ветрова. «Солнце. Окно. Занавеска» IV.  2018.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень».  2018.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень».  2018.


Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень» II.  2018.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень» V.  2018.

Светлана Ветрова. Из серии «Солнце. Полдень» VI.  2018.
Когда-то (осенью прошлого года) мне казался наиболее важным в сканографиях Ветровой хитро устроенный зеркальный лабиринт, попадая в который, лазерный луч сканера в качестве объекта смотрения встречает самого себя. И путаясь в отраженных иглах, бликах, нитях, пятнах света, тая в ослепительно-цветовых дифракциях, взгляд что-то понимает о себе самом. Такая вот оптико-философская процедура. Если настроить свое собственное зрение именно на нее, а не на конечный статический результат, который  всего лишь топографическая карта, но никак не путешествие, - можно попытаться разделить с лазерным зрачком акт оптического самопознания. Это волнует, как всякий действительно новый опыт.
В сериях сканографий 2018 года я нахожу еще один поворот событий: взгляд, направленный вовне.
Когда Мерло-Понти говорит «видеть всем телом», он имеет в виду, что наш зрачок – лишь фокусная точка, собирающая всю массу квалитативных переживаний, доставляемых нам видимым объектом. Мы видим мир так, а не иначе, потому что обладаем телом: его плотностью и инертностью, теплом, пульсацией, габаритами, провоцирующими переживания близи и дали, вестибулярным аппаратом, регулирующим нашу вертикальность, паттернами нервных окончаний, доставляющих нам сладость, холод, ожог, боль…
Обычно глаз фотокамеры настраивается по схеме нашего тела: так, чтобы стать идеальным посредником, зафиксировать мир в тех чувственных формах, которые доступны нам.
У сканера нет такой настройки. Только стеклянное «зеркало» и лазерный луч, проходящий всегда на одном и том же расстоянии от поверхности. Чтобы наладить с ним контакт, придется принести объект – цветок, плод, артефакт, собственную щеку или ладонь – и скормить «зеркалу». В прямом кожном касании – как слепой, ощупывающий лицо собеседника, – сканер ответит примерно на твоем же языке.
Но если обратить его к пространству и дать возможность ориентироваться самому, пользуясь не телом (у сканера его нет), а чистой энергией взгляда, получаются удивительные вещи. Они едва опознаются как окно, штора, крыши домов напротив и ряды окон, блики солнца на стенах. И это не главное их состояние, не единственная принадлежность. Куда важнее они как сгустки, волны, слои, бритвенно-острые разрезы в оптической материи, неотфильтрованной и не адаптированной к нашему способу зрения.
Кажется, если повернуть сейчас кольцо диафрагмы, если подвести рычажок трансфокатора к нужной точке, фантастическая световая аура растает, и перед успокоенным зрителем выровняются дома по улице имени Карла Маркса в городе Челябинске.
А надо ли? Куда драгоценнее новый опыт зрения.



Светлана Ветрова. Из серии «Вид из окна».  2018.


Светлана Ветрова. «Вид из окна» I.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» II.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» III.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» IV.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» V.  2018.

Светлана Ветрова. «Вид из окна» VI.  2018.