суббота, 5 мая 2018 г.

Алексей Серебряков. Амбротипные опыты. 2018.






























Строго говоря, мои попытки говорить по поводу этой фотографии не вполне правомерны, потому, что это не вполне фотография.
В том смысле, что это цифровая репродукция реальной фотографии, которая тоже не вполне фотография, если принять то определение фотографии, которое нетребовательные зрители и классические специалисты полагают единственным. Это определение гласит: фотография есть фотохимический или фотоэлектронный отпечаток Объекта, и чем краше Объект - реальный или сочиненный, - тем лучше фотография, дивная изобразительно-сервильная техника, подающая нам то, что мы предпочитаем и жаждем, в самом лучшем виде, не требуя наших встречных усилий.
Последнее заблуждение – не мое, так что его я спокойно могу игнорировать.
Вопрос в другом: имею ли я право говорить про электронную копию вещи так, как будто это сама вещь?
Алексей Серебряков развивает технологию амбротипии все дальше. Теперь он сменил носитель. Вместо стекла использует стальную пластину, покрытую, если я не ошибаюсь, битумным лаком. Во всяком случае, при высыхании это покрытие дает не архипелаги крошечных округлых островков, какие возникают на высохшем битуме, а  сеть острых кракелюров. На этот носитель и ложится фотоизображение.
Так что окончательный снимок помимо оптической информации имеет еще физическую весомость и тактильно богатую поверхностьЕго стоит подержать в руках.
Я же только смотрю.
И, думаю, я в лучшем положении. Это все могло просто пасть в мои руки, как прямоугольная стальная пластина с тонко-рельефным покрытием (надеюсь, еще сохранившим слабый запах эфира и лака). Но я вынуждена идти к этому, оживляя по пути все оптико-тактильные,  оптико-пространственные и оптико-моторные ландшафты моего тела.
 Называние объекта в этом процессе занимает незначительное место, а стимуляция эмоциональных аналогий и вовсе не нужна.
Есть много способов наслаждаться фотографией, в том числе - излюбленное наше называние-узнавание-сочувствие. Мне же особенно нравится способ, исключающий номинальные и сентиментальные субституции. Только он дает мне возможность интенсивно-чувственного погружения в реальность снимка, при котором три уровня реальности, по-разному существующие, поддерживают и усиливают друг друга: носитель, фотографический слой, световой оттиск объекта. Объект только служит поводом. Хотя… Если вспомнить мое первое подобное приключение с амбротипией  Серебрякова, то достичь сухой, хрупкой, пахучей плоти молочая оказалось возможным только через слой серебряной зерни, еле слышно шелестящей под моим виртуальным касанием. И наоборот: коснуться этой фотографической зерни я смогла только молочайным прикосновением. Так что, да: объект по-своему важен. 


Алексей Серебряков. Молочай. Мокроколлодионный процесс на стекле. 2016.

Алексей Серебряков. Яблоко. Мокроколлодионный процесс на стальной пластине с битумным покрытием. 2018.

Тончайшие шестерни часового механизма на титульном снимке трогают кожицу указательного пальца так же остро, как кракелюры по лаку, а увядшая мякоть разрезанного и забытого яблока пальпируется так же ощутимо, как битумный слой. И, в сущности,  какая разница, в какую область реального я совершаю трип, если при этом интенсивно чувствую себя живой?

Для новых снимков Алексея Серебрякова подойдет понятие «носитель образа» в том объеме содержания, какой принят И. Инишевым в его статье «Иконический поворот» в теориях культуры и общества» («Логос» №1 [85] 2012 С. 184-211), описывающей модель визуальности, альтернативную той, которая принята в расхожей фотографической семиотике. Носитель образа (в нашем случае – стальная пластина, кракелированный слой битумного лака) - это медиум, коммуникативный  посредник особого рода.  Это среда, «насыщенный раствор», «интерференция материального и смыслового». Инишев  различает три уровня медиальности, связанные с «tabula» (физической объектностью носителя образа), «pictura» (иконической плоскостью) и с imago (собственно образом, как мы привыкли его понимать: содержательно-смысловым комплексом, связанным и обусловленным специфической материальностью иконической плоскости и трехмерной «вещностью» носителя). Отношения медиальности моделируют «онтологическую гетерогенность» образа. Единичность медиума-носителя через двойственность медиума-знака растворяется в холистическом универсуме  медиума-текста. И наоборот: нематериальность медиума-текста  феноменологически уплотняется и смыслово расцветает, питаясь физическими качествами двух других медиумов - носителя и знака,  неразделимых в акте восприятия визуального образа.

И это может показаться мудреным и  необязательным, пока не доставит однажды острейшее наслаждение, не сравнимое с простым разглядыванием морских пейзажей, уличных анекдотов и на все согласных красавиц.




Амбротипии Алексея Серебрякова взяты со страницы фотографа












понедельник, 30 апреля 2018 г.

Висцеральная фотография. Ли Хой (Китай).








В последнее время снимки китайского фотографа Ли Хой (Li Hui) я встречаю всюду на тех сайтах, в тех блогах и в тех интернет-галереях, куда обычно захожу. Несколько раз в связи с ее снимками употреблялось слово visceral. Висцеральный. Висцеральная фотография. В областях телесно-ориентированной кинотеории это слово тоже любят. Висцеральный фильм. «Груз 200»  Балабанова – висцеральный фильм. А «Солнечный удар» Михалкова - не висцеральный. А «Дачники» Вартанова – опять-таки висцеральный.

На русский язык слово visceral чаще переводят как «глубокий», «интуитивный» и «внутренний». Лучше было бы «нутряной», как нутряной жир, обволакивающий внутренние органы. Но это, конечно, не жир, а скорее перцептивная пленка, обволакивающая наш телесный состав глубоко внутри, пульсирующая в нашей глубине страхом и желанием, а кроме того бесчисленными еле слышными спазмами, ускользающими от определения. Качество висцеральности свойственно женской фотографии гораздо больше, чем мужской, и эти тонкие неназываемые содрогания для нее куда важнее, чем страх и желание, муссированные мужской европейской культурой.
(В мужском кино тонкая висцеральность, напротив, встречается довольно часто, особенно начиная с 1980-х).
Словом, Ли Хой – молодая женщина родом из Ханчжоу. Фотограф-самоучка. Начала снимать в 2008. В 2010 опубликовала первую фотокнигу. Начиная с 2014 регулярно выставляется в Китае, Японии, Великобритании, США. Активно публикуется в специализированных журналах Германии, Италии, Австралии, Японии, Великобритании, США, Франции, Швейцарии, Кореи, Швеции.
Живет и работает в Пекине.
Три условия «висцеральности» ее снимков:
однообъективная зеркальная пленочная камера, позволяющая визуально контролировать снимок, поскольку картинка в видеоискателе однообъективной «зеркалки», лишенной параллакса, это как раз то, что есть перед камерой и останется на пленке,
принципиальное нежелание снимать лица: только касания, состояния, жесты, среды,
 недо- или пере-экспозиция в момент съемки, «портретирующая» помимо объекта световую материю, его обволакивающую; при этом объект погружается в глубину светового омута и приближаться к нему мне приходится не острым зрачком наблюдателя, а всем телом. 

















Источники:

суббота, 21 апреля 2018 г.

Только один снимок. И. Катаева. Без названия. 6.03.2018.






Как, однако, повезло Ирине Катаевой: и солнце было низко, и фургон был синий, и весенняя дорожная грязь удачно покрыла его облупленный бок, и остановился он в идеальном месте – между косо уходящей вправо вглубь подворотней и голубыми подушками снега, раскинутыми ближе, в центре левого теневого участка. И дорожные службы позаботились не трогать живописно разрушенное покрытие, пока Катаева не набредет на него и не щелкнет.  И кто-то легкий, как ангел,  оставил на бледно-розовых венецианских плитах - далеко-далеко, почти не здесь – едва заметный дугообразный след.
А жестяной флажок автобусной остановки положил тень на бок фургона как раз так, чтобы при удалении и приближении снимка, при повороте его под разными  углами этот узкий колодец менял свою глубину  от теневой лужицы до угольной шахты. Я знаю это, потому что вертела снимок Катаевой и так, и сяк. Снимок великолепен, но хочу объяснить, почему, чтобы не сердить кого-то менее ангажированного, чем я, туманными намеками.  Так что  - еще два снимка в качестве комментария.

Constantine Manos. Florida, Miami Beach, 1982.


Constantine Manos. New-York City. Times Square. 2001.


В двух словах: Константин Манос – один из корифеев Magnum Photos.
Снимки – из его серий «American Color».
Я человек незлой. Но как не потешиться, пробегая по русскоязычной фотографической «критике», рискнувшей поднять  руку на Маноса:
«это цветовой поток сознания, это музыка, рождающаяся прикосновением к авангардным клавишам рояля», «работы Константина напоминают колышущиеся на ветру восточные платки, в которые так хочется завернуться»,  «попробуйте услышать их бирюзовый шёпот», - и т. д.
Не слышу. И даже не пробую. Потому, что цвет у Маноса не имеет интенции акустической. Он всего лишь пространственная вещь. И в тех случаях, когда  элементы пространства не слишком сложны, сводятся к геометрическим очертаниям, эффект снимков наиболее силен. Контрастные свето-теневые паттерны, поддержанные и усиленные цветовыми контрастами, размечают двухмерность снимка, переводя мой взгляд из ложного режима глубины в реальный режим плоскости. Вот он – настоящий эффект снимка: живописно-графическая композиция, которой стрит-сюжет сообщает лишь разнообразие и остроту композиционных узлов и плоскостных отношений. Вот они, настоящие персонажи снимка: диагональные, серповидные, круглые, острые, широкие, лучевые, красно-зеленые, желто-синие, бело-голубые тени, отброшенные на экран снимка и здесь организующие свою собственную драматическую историю, уже не связанную ни с пляжами Флориды, ни с улицами  Нью-Йорка.

Когда сквозь абстрактный узор фотографии проступают еще и феноменологические мелочи референта – лица, пейзажа, материала, история становится чуть сложнее, не меняясь при этом в существе своем.
А дальше происходит у Маноса самое замечательное: снимая при посредстве цвето-теневой разметки иллюзорную трехмерность пространства, где я могла бы пройтись разве что понятием («набережная», «песчаная прибрежная полоса», «тротуар»), Манос включает мою синэстетическую, кожно-моторную, корпусную энергию, пользоваться которой научили нас когда-то Сезанн и Кандинский. И я могу войти в пространство Фотографии (а не фотографического снимка улицы), заново организованное Мастером, и проделать путь, им уготованный. Не все разметки этого пути я могу назвать по имени. Но мое телесное чувство безошибочно распознает их разнообразные приближения, кружения, отлеты, разнообразные пороги, касающиеся меня то там, то здесь, то одним способом, то другим.
Можно сказать, что в сравнении с композициями Маноса снимок Ирины Катаевой несовершенен. Где эта грань? Где чистый цвет?
Можно сказать иначе: в сравнении с фотографией Ирины Катаевой два снимка Маноса кажутся выхолощенными. Холодными. Простыми до вежливой скуки.
Это как смотреть. Поскольку в последнее время я больше продвигаюсь в фотографиях и фильмах ощупью, я, безусловно, предпочитаю снимок Катаевой. 
Колыхание пяти свето-цветовых полотнищ, перекрывающих поле снимка чуть ближе и чуть дальше. Действительно колыхание, потому что границы перехода между областями снимка неровные, вибрируют, частично растворяются. Чтобы пройти от левого (глубоко-синего, прозрачного, остро уколотого двумя проблесками, смягченного и  очищенного снежно-голубыми островками) к правому (теплому, выбеленному солнцем, как итальянская руина) через   центральный паттерн, напоминающий театральную декорацию на холщовом заднике, и черно-зеленую слепую холодную полосу,  разрезающую снимок справа, - надо не раз задержаться, увернуться, проверить край территории, как проверяют ногой твердость наста, высвободиться, остановиться, чтобы в полной мере претерпеть насыщенность локуса (для меня это область эрозии вокруг канализационного люка, но и правое переднее крыло фургона - тоже место для остановки) и, уже соскальзывая в нездешность верхнего правого портала, уже метафизического, уже истонченного до степени художественной аллюзии, потрепетать малость на краю, удерживаясь за световую ауру широкого  центрального  полотнища, на котором узнаваемо и условно, как в лубке, отпечатан  знак городской улочки. Грубое плетение фотографической материи передается этому знаку, как текстура древесины – печатному узору.
Слова, конечно, слабы, когда речь идет об оптической сфере и блуждающих в ней соматических импульсах.  И я даже не уверена, что мой способ наслаждаться снимком Катаевой адекватен задаче самого фотографа. Это сугубо личное дело – мое и снимка. Так бывает сплошь и рядом, когда фотография действительно Фотография. Настоящие фотографы это знают.
Другое дело, что снимок Катаевой хорошо ложится в область энактивистских визуальных теорий новейшего времени как иллюстрация, источник и модель для сборки. Это уже объективная оценка.









пятница, 13 апреля 2018 г.

Поликсени Папапетру (1960-2018).




11 апреля в Мельбурне скончалась Поликсени Папапетру, австралийский фотограф из семьи греческих иммигрантов.
Все, что можно узнать о жизни и творчестве этой странной и прекрасной художницы, расположено на ее персональном сайте https://www.polixenipapapetrou.net/news/.
Последние записи здесь сделаны весной этого года. Последняя серия  «My heart – still full of her». Последние выставки, подготовленные фотографом: «Chaos & Order: 120 Years of Collecting at RMIT Gallery» (RMIT Gallery, Мельбурн, Австралия), "Lonely Hemisphere II» (Macedonia Centre of Contemporary Art, Фессалоники, Греция), «Screen Refreshing/Labor» (Art Museum of Nanjing University of the Arts (AMNUA), Нанкин, Китай), «Heart still full of he» (Michael Reid Gallery, Сидней, Австралия), «Mirror Mirror» (Paul Robeson Galleries, Нью-Джерси, США), «Imagine» (Gippsland Art Gallery, Виктория, Австралия).

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  I once was. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  I am a camera. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  Giving birth to myself. 2018.

Polixeni Papapetrou. My heart – still full of her.  To(ge)ther. 2018.

Маркус Баньян, известный австралийский фотограф и доктор искусствоведения, откликнулся на смерть коллеги в своем блоге.
И в русскоязычной Википедии более, чем достаточно информации со ссылками на серьезные источники.
Так что я могу всего лишь  сугубо личным образом сказать, что хотя сфера поэтических ассоциаций, витающих вокруг фотографических серий Папапетру, весьма переливчата – викторианская Британия, немецкий романтизм времен Э. Т. Гофмана, французское рококо, австралийский нео-романтизм 1970-х, «Call of Duty», «Алиса в Стране Чудес», «Пикник у Висячей скалы», «Зуд седьмого года» … -  есть общий тон или общее качество, лишающее эту сферу завершенности. «Одинокая полусфера» - название одной из последних выставок Папапетру. Что-то вроде этой печальной неполноты распространяется на все, что художница делала, начиная с 1986 года.
В интервью Аманде Шапиро в он-лайн журнале Two Serious Ladies
Папапетру говорит: «Фактически, большая часть моего творчества — анализ детства и его значений, где романтические идеи материнства бесполезны. Еще до рождения моих детей я интересовалась тем, как наша культура рассматривает детство, как создается, определяется и пересматривается институт детства взрослым миром. Возможно, мои работы вызывают критику потому, что я чужда традиции романтизировать хрупкость и уязвимость детей, их  невинность и способность удивляться, их зависимость от мира взрослых».
Но Папапетру снимала не только маленьких людей в возрасте пяти – пятнадцати лет. Расцвет ее творчества приходится на «растерянные» 1980-2010- годы. Она чувствует и  мыслит в унисон времени. Так что не о реабилитации детских фантазий говорят ее снимки, но о синдроме сиротства, потерянности человеческого существа в мире, где «романтические идеи материнства», как и романтические идеи отцовства – бесполезны. Институты, гарантирующие защиту,  помощь и надежное объяснение мира, скомпрометированы и бессильны. Возраст не спасает.
Одним из вдохновений Папапетру было творчество  Дианы Арбус. Но мир девиантов, мечтателей, чужаков и путников австралийская художница видит немного иначе. Возможно, глубже.

Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.

Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.
Polixeni Papapetrou. Drag_Queens (1988-1999). Miss Alternative World Ball, Melbourne, 1992.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. Hanging Rock 1900 #3, 2006.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. The Wimmera, 1864 #1, 2006.
Polixeni Papapetrou. Haunted Country, 2006. Whroo 1855,  2006.
Polixeni Papapetrou. Elvis Immortal, 1987-2002. Robyn and Ross Ramadge on the 10th anniversary of Elvis' death Elvis Memorial Melbourne, 1987.

Polixeni Papapetrou. Elvis Immortal, 1987-2002. Three young men with floral tribute on the 14th anniversary of Elvis' death Elvis Memorial Melbourne, 1991.
Polixeni Papapetrou. The Ghillies, 2013. Hattah Man and Hattah Woman,  2013.

Polixeni Papapetrou. The Ghillies, 2013. Ocean Man, 2013.


Polixeni Papapetrou. Searching for Marilyn, 2002.  Heaven, 2002.
Polixeni Papapetrou. Searching for Marilyn, 2002. Immaculate, 2002.
















четверг, 12 апреля 2018 г.

Только один снимок. «Возвращение стада», В. Жирохов, 2016.





Раз в месяц или чаще я собираю свои искусствоведческие снасти и отправляюсь в дебри фотосайтов, надеясь на баснословную добычу. Иногда везет.
Но вот какая мысль медленно приходила мне в голову в течение последних двух недель: добыть свежего, искрящегося, полного оптической жизни и оптической фантазии фотографа с обширным портфолио – это здорово. Но и один снимок стоит охоты.
Тем более, если охотишься на такой разнообразно пересеченной, пестрой, переполненной всеми возможными видами фото-флоры и фото-фауны местности, как челябинская фотография.
Пестрота здесь задана свыше как божественный принцип. И диктуется она, как мне кажется, многими простительными причинами: искренним желанием социализации (проще говоря – «быть ближе к народу»), искренним восторгом перед возможностями дигитальной программы, искренней любовью к родному региону. Тут, кстати, я все понимаю: у самой случается легкий мыслительный паралич, когда, бывало, ранним летним утром выйдешь на берег Чебаркуля. О чем вообще думать и что вообще делать, когда в мире уже есть такая красота! 
Понимаю также челябинскую страсть к литературной фотографии, то есть к витиеватым, заковыристым  или просто лихим названиям, анекдотам, передовицам, постановочным историям, новеллам и притчам. Такое бывает, если фотографическая техника в раздоре с фотографическим мышлением. 
Вчуже понятна искренняя любовь к хорошеньким девушкам, всем этим бесчисленным "незнакомкам", "анютам", "светланам" и т.д.. пребывающим "в ожидании", "в пути", "в окне", "в печали" и т. д. Не мне судить животворящее мужское начало, не угасающее с годами.
Мне только плохо понятно желание отдельно взятого фотографа быть сразу всей этой разнообразно пересеченной местностью - здесь и сейчас. Хотя, наверное, можно и это понять: жизнь коротка, искусство вечно. Надо успеть. А искусство - что с ним сделается.
Исходя  из своих сугубо субъективных предпочтений, я выделяю на челябинской фото-топографической карте заповедные  места, куда отправляюсь каждый раз с предощущением счастья. Но и другие угодья приносят порой моменты радости, если быть терпеливым.
Поэтому рискну попробовать новый формат: всего один снимок.


В. Жирохов «Возвращение стада», 2016.

Однако, нужен комментарий. Поэтому снимка два.

Ernst Haas. Camel Fair, Pushkar, Rajastan. 1972.



Вот она, световая среда во всей ее чудесной материальности, во всем богатстве фотонного ландшафта. Конечно, в сравнении с хаасовским аналоговым снимком  среда у Жирохова слегка форсирована и пережата «цифрой», но, как и Хаас,  автор точно знает, что именно он любил, касаясь видоискателем деревенской улочки. Как по мне, это - настоящее.